Cтраница 3
Несмотря на сознательное ограничение круга вопросов проблемами художественной формы собственно типографики, в анализе этих проблем Рудер опирается на универсальные законы композиции. [31]
Девятнадцать глав этой книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости и воспроизведения. Поэтому типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется, уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. [32]
Примечательно, что в своей книге Эмиль Рудер не дает определения типографики. Можно подумать, что в том нет и нужды, поскольку на Западе традиция типографского искусства старше и сильнее, его проблемам посвящена обширная литература, а потому содержание сего термина не является дискуссионным и не нуждается в повторных дефинициях. [33]
Похоже, что Уильям Моррис был первый, кто усмотрел в типографике вид художественной деятельности, вернее - момент взыскуемого им синтеза, в котором типографике было уготовано место среди иных - декоративных - искусств, наряду с резьбой по дереву, художественным ткачеством и ювелирным делом. Пережив искушение модерном, а затем постепенно очистившись от орнаментальной обузы и начисто отрекшись от претензий на роль в той художественной идиллии, о которой грезили прерафаэлиты, английская ( а во многом - и континентальная) типографика вступила в эпоху своего возобновления ( Typographical Revival), все глубже осознавая собственную специфику и проблематику, свою особую эстетику. Ее заповеди были блестяще сформулированы в трудах уже упоминавшегося Стенли Мо-рисона, Беатрисы Уорд, Эрика Гилла, Яна ван Кримпена, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди и других. Одновременно эта - скорее традиционалистская - типографика уходила в поисках вдохновения в минувшие эпохи истории печати. [34]
Так называемая швейцарская школа дизайна ( в том числе прикладной графики и типографики) является исторической преемницей Баухауза. [35]
Очерк, из которого взята эта цитата, был написан как статья ( Типографика) для Британской энциклопедии, а позднее, в исправленном и дополненном виде, был напечатан как самостоятельное эссе под названием Первоосновы типографики и впоследствии выдержал множество переизданий и переводов на другие языки. [36]
В этом позиция Рудера близка утверждениям его оппонентов - сторонников менее рационалистической, более спонтанной типографики. Никогда в истории - пишет доктор Овинк - шрифт и письмо не служили исключительно чтению... Думается, что и Рудер охотно бы подписался под этими строками, тем более, что в его книге главное внимание уделено именно такого рода типографике - некнижной, имеющей повышенную экспрессивную нагрузку. [37]
Интересно, что Рудер, принадлежа к иной художественной школе, сохранил презрение к типографике середины прошлого века, равно присущее и английским традиционалистам, и немецким новаторам-конструктивистам. [38]
Желая как можно более наглядно выявить художественную специфику наборного шрифта, Рудер чрезвычайно решительно отмежевывает типографику от письма. [39]
Активное, энергичное начало, отвага ( а порой и дерзость) в композиции унаследованы щвей-царской типографикой от Баухауза. Однако Ру-деру не свойственны то сектантство и нигилизм, которыми порой грешили его исторические предшественники. [40]
В первом примере эффект контраста очевиден, во втором смягчен, а в третьем примере ( справа) типографика взаимодействует с растровой точкой. [41]
Эмиль Рудер, говоря о природе типографики и отрицая как чуждые ей спонтанность и случайность, имел в виду традиции типографики горячего набора, возможности современной Стр. [42]
Тот факт, что типограф, не причастный к работе над рисунком шрифта, принимает последний таким, как есть - естествен для типографики и не может его ущемлять, напротив: проектирование шрифта не исключительно художественная сфера, так как рисунок букв во многом обусловлен технологическими условиями, которые неведомы типографу. [43]
Несмотря на общеизвестный синкретизм искусств и ремесел, характерный для средневековья и раннего Возрождения, когда родилось книгопечатание - в период своей зрелости собственно типографика никак не ассоциировалась с искусством. Великие типографы прошлого: Гутенберг, Иван Федоров, Кекстон, Альд Мануций, Гарамон, Плантен, Кезлон, Фурнье, Бодони, Бас-кервилль и другие с гораздо большими основаниями могут считаться ( и считаются, и сами себя считали) изобретателями, предпринимателями, просветителями, нежели художниками. [44]
Похоже, что Уильям Моррис был первый, кто усмотрел в типографике вид художественной деятельности, вернее - момент взыскуемого им синтеза, в котором типографике было уготовано место среди иных - декоративных - искусств, наряду с резьбой по дереву, художественным ткачеством и ювелирным делом. Пережив искушение модерном, а затем постепенно очистившись от орнаментальной обузы и начисто отрекшись от претензий на роль в той художественной идиллии, о которой грезили прерафаэлиты, английская ( а во многом - и континентальная) типографика вступила в эпоху своего возобновления ( Typographical Revival), все глубже осознавая собственную специфику и проблематику, свою особую эстетику. Ее заповеди были блестяще сформулированы в трудах уже упоминавшегося Стенли Мо-рисона, Беатрисы Уорд, Эрика Гилла, Яна ван Кримпена, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди и других. Одновременно эта - скорее традиционалистская - типографика уходила в поисках вдохновения в минувшие эпохи истории печати. [45]